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朴拙
大巧若拙，归朴返真。
草衣卉服，如三代人，
相遇殊野，相言弥亲，
寓显于晦，寄心于身。
譬彼冬严，乃和于春，
知雄守雌，聚精会神。
一、大巧若拙，归朴返真
此句直承《老子》“大巧若拙”（四十五章）与“见素抱朴”（十九章）的思想。道家认为人为机巧破坏自然本性，最高境界的“巧”是顺应天道、不事雕琢的“拙”，即“复归于朴”（《老子》二十八章）。庄子进一步强调“既雕既琢，复归于朴”（《山木》），艺术应如梓庆削木，“以天合天”，摒弃机心。
书法结体追求“似奇反正”，看似不合常规的结构，实则暗藏平衡与张力。如傅山的草书，字形大小错落、歪斜欹侧，打破工整束缚，看似“潦草笨拙”，却将个人性情与笔墨意趣推向极致，体现“宁拙毋巧”的主张；郑板桥的“六分半书”，融合篆隶楷行草，结体看似杂乱，实则通过疏密对比营造自然节奏，避免刻意安排的“巧”，凸显天真本真。
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傅山作品徐生翁书风以“孩儿体”表象呈现高古奇倔，黄宾虹评其“寥寥几笔而气韵生动”，正是摒弃娴熟技法后返归天真之态。
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清代碑学推崇汉碑剥蚀、钟鼎铭文的“不工之工”，如邓石如篆书浑厚朴茂，以天然残损感消解人工巧饰。
二、草衣卉服，如三代人
“草衣卉服”喻艺术形式如上古先民般粗服乱头、不尚华饰；“如三代人”指向《庄子·马蹄》中“同乎无知，其德不离”的原始淳朴状态，暗合“荒寒”“高古”之境。
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八大山人《孤禽图》：孤鸟缩颈独立，笔简墨枯，造型稚拙如儿童画，却透出冷逸荒寒之气，恰似“草衣卉服”的精神写照。“粗服乱头，有名士气”，与朴拙品相通，均以形式之野逸显心性之超脱。
三、相遇殊野，相言弥亲
表面粗野的形式（“殊野”）因承载真性情而令人倍感亲切（“弥亲”）。《庄子·渔父》云：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”艺术中的“野”恰是挣脱礼法束缚的真性流露。
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《二十四诗品·疏野》：“惟性所宅，真取不羁”，强调放任天性创作；傅山提出“写字无奇巧，只有正拙”，拙中之真方能引发共鸣。
四、寓显于晦，寄心于身
以含蓄隐晦的形式（晦）传递深刻意蕴（显）。《老子》四十一章“明道若昧”启此思想，庄子“得意忘言”进一步主张超越形式直抵本真。
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弘仁山水：构图极简，虚亭空谷以“晦”造境，却显空灵禅意（《二十四画品·空灵》：“香销炉中，不火而薰”）。徐生翁绘画：用色极简，“笔笔顿挫似稚子执笔”，形式极晦而气韵极显。
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五、譬彼冬严，乃和于春
以冬日肃杀（严）孕育春日生机（和），喻朴拙外枯而中膏。此即《庄子·知北游》“天地有大美而不言”的循环之道，亦呼应《二十四诗品·含蓄》：“悠悠空尘，忽忽海沤”。
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黄钺《苍润》：“气厚则苍，神和乃润”，指出苍老笔触需内在润泽支撑。吴镇《双桧平远图》以干笔皴擦显“冬严”，而浑厚墨气透“春和”。
六、知雄守雌，聚精会神
《老子》二十八章“知其雄，守其雌”主张以柔弱胜刚强，投射于艺术即避锋芒毕露，守内敛深沉。“聚精会神”化用《庄子·达生》“用志不分，乃凝于神”，强调创作时心性专一。
颜真卿的楷书结体宽博似“守雌”，实则筋力内含（王澍评“不使巧，不求媚，独守其拙”）。
徐生翁观府山古柏得雄健之气，晚年察竹节生长悟短促笔法，正是“聚精会神”体悟自然。
大巧若拙的三重进阶
1）技法超越
由“生—熟—生”螺旋上升（郑板桥：“画到生时是熟时”），初拙因技劣，终拙乃技进乎道后主动选择。
2）心性回归
摒弃“机心”（《庄子·天地》），如八大山人“天心鸥鸟”印，追求无心凑泊的自然兴会。
3）美学意境
在《二十四诗品》中，“朴拙”近于《含蓄》“浅深聚散，万取一收”与《高古》“虚伫神素，脱然畦封”，皆以简淡蕴无穷。
黄钺将朴拙置于文人画“古雅秀润”传统中，实为对过度技巧化的警醒。徐生翁“笔笔要脱尽碑帖”的宣言、八大山人“白眼向天”的孤禽意象，皆以形式之拙捍卫精神之真。在技术主义泛滥的今天，朴拙品提醒我们：艺术的生命力不在精工炫技，而在返璞归真中与天地精神相往来——“虽由人作，宛自天开”（《园冶》）。
好，到这里。
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